Солист Большого театра Игорь Головатенко рассказал ФАН о любимых постановках, уникальном наставнике и непростом пути на сцену.
Солист Большого театра Игорь Головатенко впервые споет Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини на главной оперной сцене страны в апреле. У артиста бессмысленно спрашивать, насколько ему комфортно исполнять ту или иную партию: Головатенко никогда не берется за роли, которые считает преждевременными на данном этапе карьеры.
О любимых постановках, уникальном наставнике и непростом пути на оперную сцену Игорь Головатенко рассказал в интервью ФАН.
«Я всегда волнуюсь перед спектаклем»
— Партию Фигаро вы ранее с блеском много сезонов исполняли в «Новой опере». Получается, что роль впета и нет поводов волноваться по случаю дебюта в Большом театре?
— Я всегда волнуюсь перед спектаклем вне зависимости от того, новую роль я исполняю или же ту, которая в моем репертуаре много лет. Кроме того, «Севильский цирюльник» в Большом театре — это представление очень сложное в постановочном плане: в нем много мизансцен, герои активно передвигаются по сцене, когда исполняют сложнейшие вокальные номера — соло и ансамбли.
Конечно, музыкальный материал я прекрасно знаю. Но нюанс заключается в том, что последний раз Фигаро в «Новой опере» я пел лет пять назад. При этом партия требует феноменальной подвижности голоса, эту роль нужно исполнять постоянно, чтобы не растерять технические навыки, что, собственно, и делали великие итальянские баритоны прошлых лет, тот же легендарный Тито Гобби. Поэтому я в оставшиеся перед премьерой дни с головой погружен в «своего» Фигаро. Но работа очень приятная во всех отношениях.
— С какой скоростью вы пропеваете слова в знаменитой каватине Фигаро «Largo al factotum» («Фигаро здесь, Фигаро там...»)?
— Каватина Фигаро — это настоящий «цирковой» номер. Сколько певцов — столько и версий, а также темпов исполнения: поют, как говорится, кто во что горазд (смеется)!
— Дирижер, по идее, должен управлять ситуацией и задать комфортный для вокалиста темп исполнения номера, не так ли?
— Дирижер и солист, конечно, должны договориться заранее, в каком темпе нужно начинать каватину с учетом того, что ее финальная часть — это скороговорка. Мне, например, комфортнее петь этот кусок в более спокойном темпе. И дело даже не в технике и дикции — с этим у меня проблем нет. Речь идет о психологическом комфорте, состоянии, когда я могу контролировать звук, а не так, как будто ты взобрался в гору, а затем покатился с нее кубарем, не управляя процессом.
Когда я говорю, что не пою коду каватины, загоняя себя запредельным темпом, это вовсе не говорит о том, что я пою медленно. Я всегда выступаю за продуманные темпы. Ведь я по первой профессии — оперно-симфонический дирижер (с отличием окончил Московскую консерваторию в классе Геннадия Рождественского. — Прим. ФАН), что позволяет мне воспринимать вокальную партию как часть музыкальной партитуры и оценивать ситуацию головой, учитывая в данном случае и особенности стилистического письма Россини.
Я предпочитаю полагаться не только на эмоции. Одно дело — исполнять каватину как отдельный концертный номер, когда ты стоишь на месте, дирижер рядом. И совсем другие задачи стоят перед певцом, когда он поет ее в спектакле. В этом случае нужно «выдавать» сложные вокальные пируэты, все время двигаясь по сцене и обыгрывая сюжет: кого-то брить, брать деньги… совершать много манипуляций. Петь нужно быстро, а мозг должен работать еще быстрее!
Зритель, удобно расположившись в кресле и созерцая происходящее на сцене, даже не догадывается, сколько действий прокручивает в голове артист с космической скоростью, подбадривая себя репликами «Браво, Фигаро, браво, брависсимо!» Поэтому спеть в бешеном темпе каватину Фигаро для меня не является самоцелью. Главное, чтобы твой Фигаро был безупречен во всех отношениях, а вокал вписался в драматургию представления.
— Последняя новая роль в Большом театре у вас была в 2019 году: вы пели главную партию в «Евгении Онегине». Можно ли считать тот спектакль репетицией к вашему предстоящему участию в этой опере Чайковского на сцене «Метрополитен» в 2022 году?
— Руководство «Метрополитен-оперы» знает меня очень давно. Питер Гелб (генеральный менеджер «Метрополитен-оперы». — Прим. ФАН) неоднократно посещал спектакли Большого театра, в том числе с моим участием. Мне посчастливилось сотрудничать с его супругой, канадским дирижером Кери-Линн Уилсон. Конечно, никто из них не занимается непосредственно кастингом, но о моих вокальных возможностях они прекрасно знают.
Приглашение спеть в Нью-Йорке я получил еще до своего дебюта в этом театре в 2019 году в другой опере Чайковского, «Пиковой даме» (в партии Елецкого. — Прим. ФАН). Сейчас, по понятным причинам, невозможно точно сказать, состоится ли постановка «Евгения Онегина» в обозначенные сроки. Но если театр откроется и «Евгений Онегин» войдет в афишу, то будет ставиться абсолютно новый спектакль.
«Моего голосу подходит Верди»
— Вы имеете статус заслуженного артиста России, но продолжаете готовить новые роли при участии своего наставника по Академии хорового искусства Дмитрии Вдовине. Расскажите о вашем уникальном творческом союзе.
— Я продолжаю занятия с Дмитрием Юрьевичем, когда мы оба находимся в Москве. Наше знакомство и сотрудничество продолжается больше 15 лет. Мы хорошо понимаем друг друга, и нам комфортно работать: как сейчас говорят, мы находимся на одной волне. Я безмерно уважаю Дмитрия Юрьевича как талантливого музыканта и великого педагога по вокалу. Я полностью доверяю его профессиональному мнению, рекомендациям относительно того, какие партии и когда мне начинать разучивать.
— От каких ролей вы отказались по совету Вдовина?
— С самого начала моего обучения Дмитрий Юрьевич уделял особое внимание репертуару. Сейчас звучит как фантастика, но уже на первых уроках, когда мои певческие данные были очень скромными, он сказал, что моего голосу подходит итальянская музыка, Верди! Понятно, спеть арии из опер этого композитора я по определению тогда не мог, но была четко поставлена цель, к которой мы стремились, проделывая гигантский объем работы. Я фанател, извините за сленг, от занятий, равно как и мой педагог. Спустя годы, исполняя ведущие партии для баритона в операх «Бал-маскарад», «Травиата», «Трубадур», который в одном из сезонов я пел больше 20 раз, я понимаю, что эта музыка действительно хорошо ложится на мой голос.
Дмитрий Юрьевич иногда предлагал мне попробовать некоторые роли. Так было с «Риголетто» во время исполнения этого вердиевского шедевра в Италии в 2013 году. Эксперимент получился удачным, но о включении в мой постоянный репертуар этой партии тогда речи не шло. К ней я с тех пор не возвращался, время еще не пришло… Однажды я не послушал совета Вдовина, спел партию, которую он «отсек», и сильно потом сожалел о случившемся. Больше на одни и те же грабли я не наступал, неукоснительно соблюдаю требования моего гениального учителя.
Я четко усвоил, что правильный репертуар — залог вокального здоровья, успешной карьеры и певческого долголетия. Я очень дорожу своей профессией. Ведь мой путь на оперную сцену был непростым и драматичным, если учесть, что закончив Московскую консерваторию по классу оперно-симфонического дирижирования, я оказался никому не нужен со своим красным дипломом.
— Получается, вы стали дирижером без оркестра?
— Постоянной работы у меня не было, но нужно было как-то жить. Я заинтересовался пением исключительно как дирижер: хотел понять, как работать с вокалистами, если придется взяться за произведение, где есть не только оркестровая партитура, но и хор и солисты. Но в итоге я начал брать уроки вокала и стал певцом! Хотя дирижирование, честно признаюсь, было мечтой всей моей жизни. Но так случилось, что я был вынужден оставить эту профессию — надеюсь, что временно.
Сегодня оперной сцене требуются думающие вокалисты
— Как быстро вы учите роли, и помогает ли ускорять процесс профессиональный навык запоминать оркестровые партитуры?
— Нотные тексты я запоминаю быстро. При этом тяжело не выучить роль наизусть, а, как мы говорим, «впеть» ее. Этот процесс растягивается на более длительное время: голос должен подстроиться к вокальной линии, тесситурным сложностям. В каждой опере обязательно есть куски, сцены, фразы, к которым голос нужно, образно говоря, приучить. Не случайно репетиционный и постановочный период продолжается месяца полтора-два. Знание же оркестровой партитуры, представление о том, какие инструменты звучат в момент твоего сольного выхода, помогает понять, как подавать звук.
К слову сказать, нынешнее поколение певцов, молодых и делающих успешную карьеру, — очень образованные люди. Сейчас не модно только хорошо резонировать, современной оперной сцене требуются умные и думающие вокалисты. Нынешние певцы должны схватывать информацию на лету, причем речь идет не только собственно о нотном тексте, но и о постановочных вещах. Необходимо быть образованными во многих областях культуры, не говоря уж о том, чтобы владеть несколькими иностранными языками. Чтобы сделать международную карьеру, нужно разговаривать как минимум на английском и итальянском. По своему опыту знаю, что работать во Франции и не знать французского языка очень трудно, потому как кругом только на нем и общаются.
— В современном оперном театре нужны суфлеры?
— Вопрос задел больную тему. В современной опере, как известно, балом правят режиссеры. И подавляющее большинство из них не любят суфлерские будки, потому как они мешают им встроить задуманную постановочную концепцию в сценическое пространство. Но суфлер в опере крайне необходим. Оперный спектакль — это огромное количество участников: и солисты, и хор, и оркестр. Всем им приходиться взаимодействовать в сложном в плане постановочной части представлении, причем на большом пространстве. Расстояние между певцом и дирижером приличное. Поэтому нужен суфлер, который держал бы ситуацию под контролем.
За примером далеко ходить не надо. У меня был дебют в театре Сан-Карло в Неаполе: я пел на французском языке оперу «Сицилийская вечерня» Верди. Я за месяц выучил большую партию, что, в принципе, считается нормальным сроком, но все-таки сильно волновался, выходя на сцену в первом для меня спектакле в Италии. Если бы там не было суфлера, конечно, свою партию я спел бы, но некоторые показы дирижера, возможно, не очень хорошо видел бы, так как располагался от него на почтенном расстоянии.
Другой случай на эту тему. Я срочно вводился в «Богему» Пуччини в Кельне. В этом городе до сих пор нет нормального здания оперного театра, а все спектакли проходят в огромном ангаре. Поскольку в «Богеме» много ансамблей и я, к тому же, долго ее не пел до этого представления, при подготовке к спектаклю я должен был повторить не только свои сольные куски, но и сцены, которые исполняю с другими героями. Так вот, там была дама-суфлер, которая не могла помочь певцам, так как была не способна давать упреждающие сигналы, дать вовремя ауфтакт.
В суфлеры идут чаще всего дирижеры-хоровики. Они показывают не только вступления, но и темп, дублируя дирижера, находящегося вне сцены — в оркестровой яме. Эта профессия не должна ни в коем случае исчезнуть, ведь тогда потеряется важное звено в связке певец — дирижер. Кстати, в Большом театре есть спектакли с участием суфлеров. Это, например, «Дон Карлос» Верди.
— В каких спектаклях вас можно будет услышать в ближайшее время?
— Я занят в спектаклях Большого театра почти до конца июля, чему очень рад. Ведь «Ковент-Гарден» отменил два спектакля с моим участием: в 2020 году «Лючию ди Ламмермур» Доницетти, а этим летом — «Фауста» Гуно. Театр в Лондоне до сих пор закрыт. Вроде бы они планируют начать работать в мае, но ситуация с пандемией в Европе быстро меняется как в позитивную, так и негативную сторону, поэтому что-либо загадывать на несколько месяцев вперед трудно. Никто не знает, откроется ли «Метрополитен-опера», прекративший деятельность в прошлом году вообще после беспрецедентного локдауна.
Театр, существующий как бизнес-структура и живущий на спонсорские дотации и прибыль от спектаклей, сейчас находится в финансовой яме. Вы не представляете, насколько на Западе завидуют российским театрам, которые работают и дают спектакли, пусть и при заполняемости залов всего на 50 процентов.
Досье
Игорь Александрович Головатенко — оперный певец, ведущий солист Большого театра с 2014 года, заслуженный артист России.
Окончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского по классу оперно-симфонического дирижирования (класс профессора, народного артиста СССР Геннадия Рождественского). Сольным пением занимался в Академии хорового искусства им. В. С. Попова (класс профессора Дмитрия Вдовина).
В 2006 году состоялся профессиональный дебют певца в «Мессе жизни» Делиуса с Национальным филармоническим оркестром России под управлением Владимира Спивакова (первое исполнение в России).
Лауреат многих премий, в том числе I премии VI Международного конкурса «Три века классического романса», II премии Международного конкурса певцов-исполнителей итальянской оперы «Competizione dell’Opera» (Москва, Большой театр), премии Casta Diva за исполнение партии Елецкого в спектаклях «Пиковая дама» Большого театра и Зальцбургского фестиваля, партии Графа ди Луна в опере «Трубадур» на сцене Баварской оперы, Мюнхен.
Свежие комментарии